A Cartier Bresson je imaginární realita. Henri Cartier Bresson, Imaginární realita. Citáty. Recenze knih

Recenze na knihu:

Otázka tedy zní – pokud už tehdy bylo jasné, že se kniha bude prodávat ve velkém, proč bylo nutné klamat kupce a vymýšlet k ní pár obálek? Ve skutečnosti z výšky čtyř prožitých let lze tvrdit, že náklad nebyl dosud prodán. A díky bohu!

Muž 0

Kniha obsahuje pět fotografií a nějaký text (každý odstavec na stránku). Skutečný objem je 15 normálních stran. Tak honosný design a kvalita je zjevně zbytečná, kus textu se dá přečíst na internetu, zadarmo :(

Vladislav Kornienko 0

Už teď je jasné, že se kniha bude prodávat ve velkém. Legendární fotograf se stal odkazem v reportážích, ale o sobě a o tom, jak natáčí, napsal velmi málo. Na jednu stranu měl na začátku své fotografické kariéry klasické výtvarné vzdělání, na druhou stranu se některé záběry, které natočil v prvních týdnech vlastnictví Leiky, dostaly do alb jeho nejlepších snímků. Fotografičtí nadšenci po celém světě si jeho nahrávky pamatují a snaží se v nich najít recept na úspěch, kritici píší disertační práce o kompozičních technikách a volbě úhlů, ale podle mého názoru si v tom všem nevšímají toho hlavního - lásky pro ty, kterým směřuje objektiv. Tato láska chybí moderním fotografům, kteří v ostatních vidí jen materiál pro reportáže, lidem, u nichž lásku a soucit střídá cynická ironie. Abyste to viděli, stačí položit karty Cartier-Bressona a Sergeje Maksimishina, mnohonásobného vítěze mnoha soutěží, vedle sebe. Cartier-Bresson byl velký humanista, to je tajemství jeho fotografií a všechno ostatní není tak důležité. Příklady použití důmyslných technik tak často popisovaných v moderních učebnicích fotografie nenachází: ostré úhly, groovy rytmy, nejednoznačné asociace nebo ironické přesahy. Na technickou kvalitu svých fotografií příliš nedbal, i když rám intuitivně seřadil přesně. Vše je jednoduché, asketické, často neostré, ale nezaměnitelné. Pokud použijeme srovnání Julia Cortazara, pokud ostatní fotografové vyhrají na body, Cartier-Bresson vyhraje knockoutem. A kniha... kniha o životě, o přátelích, o lásce k lidem a ke své práci - o tom, co se prolíná technikou a dovedností, to jediné podstatné pro každého fotografa i člověka.

Bukin Denis 0

Podívejte se také na další slovníky:

Rozhovory a matematické důkazy týkající se dvou nových...- "KONVERZACE A MATEMATICKÉ DŮKAZY TÝKAJÍCÍ SE DVOU NOVÝCH VĚDNÍCH ODVĚTVÍ SOUVISEJÍCÍCH S MECHANIKOU A MÍSTNÍM HNUTÍM" ("Discorsi e dimonstrationi mathematiche, intorno a due nuone scienze, attenentialla Mecanica i Movimenti Locali") ... ...

Cartier Bresson, Henri- Henri Cartier Bresson Henri Cartier Bresson Henri Cartier Bresson ... Wikipedie

Lobačevskij, Nikolaj Ivanovič- narodil se 22. října 1793 v provincii Nižnij Novgorod (podle jednoho zdroje v Nižním Novgorodu, podle jiného v Makaryevském okrese). Jeho otec Ivan Maksimovič, rodák ze západního teritoria, katolík podle náboženství, poté konvertoval na pravoslavnou víru, ... ... Velká biografická encyklopedie

metapříběh- Franzi. METARECIT METANARATIV. Termín postmodernismus zavedl francouzský badatel J. F. Lyotard v knize „The Postmodern Destiny“, 1979 (Lyotard: 1979). Jeden z klíčových konceptů postmodernismu: „pokud je vše zjednodušeno na hranici možností, pak pod ... ...

postmodernismus- Angličtina. postmodernismus, francouzština postmodernismus, něm. postmodernismus. Vícehodnotový a dynamicky mobilní komplex filozofických, epistemologických, vědeckých a teoretických a ... ... Postmodernismus. Slovníček pojmů.

Strach- Strach ♦ Angoisse Vágní a neurčitý strach, který nemá žádný skutečný nebo aktuální předmět, ale z toho jen sílí. V nepřítomnosti skutečného nebezpečí, před kterým je možné bojovat nebo před ním utéct, vládne strach... ... Filosofický slovník Sponville

Lyubomirskaya, Leya Davidovna- Wikipedia má články o jiných lidech s tímto příjmením, viz Lubomirski. Leya Davidovna Lyubomirskaya Datum narození: 10. května 1973 (1973 05 10) (39 let) Místo narození: Alma Ata, Kazašská SSR, SSSR Roky kreativity ... Wikipedia

HISTORICISMUS- strategie historického (a šířeji humanitního) poznávání, zahrnující chápání dějin z pozice paradigmatu odstranění subjekt-objektové opozice v rámci kognitivní procedury. Rozvíjí se na přelomu 19. a 20. století. V historické a filozofické tradici ... ... Dějiny filozofie: Encyklopedie Wikipedie

Čittamatra- Chrám Kyomizu dera v Kjótu, nesoucí tradici hosso během rozkvetlých třešní Chrám Horyu ji poblíž Nara, nesoucí tradici hosso Yogachara (Skt. योगाचार, yogāchāra? ... Wikipedia

insignie- (znaky moci, úřední vyznamenání). Středověký člověk věřil, že za každou viditelnou, smyslnou, hmatatelnou realitou se skrývá realita vyššího řádu, která určuje podstatu věcí a musí být tak či onak ... ... Slovník středověké kultury

objekt- OBJEKT (pozdně lat. objectum předmět; z lat. objicio házím dopředu, oponuji) tomu, k čemu směřuje činnost (reálná i kognitivní) subjektu. O. není totožná s objektivní realitou: za prvé ta část druhé, která ... ... Encyklopedie epistemologie a filozofie vědy

Role- způsob chování lidí, který odpovídá přijatým standardům a závisí na jejich postavení v určité skupině nebo společnosti jako celku. Ve skutečnosti je role, která je sociální funkcí jednotlivce, dynamickým aspektem statusu. Pojem "role" a pojem ... ... Encyklopedický slovník psychologie a pedagogiky

Knihu Henriho Cartiera-Bressona uzavírá jakési prohlášení. Ve světě, říká Bresson, uchvácený vášní pro zisk, zmatený technokraty a kazateli globalizace, tato nová forma otroctví, přátelství a lásky stále existuje.

Tento drobný text je datován 15. května 1998 a zdá se, že byl napsán konkrétně jako doslov ke knize 2.

Pokud by tuto knihu otevřel někdo, kdo o Bressonovi nic neví, pravděpodobně by si myslel, že její autor je muž přesvědčený, mladý a zapálený. Kdo uvěří, že tak afektovaný text, kde láska a přátelství s velkým písmenem, napsal muž, kterému za pár měsíců bylo devadesát?

Ti, kdo znají Bressonovo dílo, si však všimnou úžasné integrity a důslednosti jeho umění a jeho cesty – pořiďte fotografie 1930, 31, 32 a vedle nich umístěte fotografie konce sedmdesátých let. Stejný klidný chápavý pohled, stejná harmonie forem a pocitů.

Tato kniha je zajímavá ke čtení, ale neměli byste doufat, že otočením poslední stránky konečně poznáte všechna tajemství Bressonova umění. Nebo mnoho z nich. Nebo - alespoň jedno jediné tajemství. Umění Henriho Cartiera-Bressona, jako každé skutečné umění, nelze přeložit do jiného jazyka (v tomto případě do řeči slov) – lze jej pouze pochopit.

Kniha se skládá ze tří částí: „Fotoaparát jako skicář“, „Čas a místo“ a „Fotografové a přátelé“. Jsou to Bressonovy předmluvy k jeho vlastním albům nebo předmluvy ke knihám přátel nebo texty v několika řádcích, jako doslov – nebo záznam o portrétu, označený 18. lednem 1996, o tom, jak těžké je dostat se k „vnitřnímu ticho“ a co musíte umístit jejich fotoaparát někam „mezi košili a kůži“ portrétované osoby.

Jádro knihy tvoří dva eseje: jeden třístránkový, 1976, který dal sbírce název, a druhý, zabírající čtvrtinu objemu knihy, vyšel v roce 1952 jako předmluva k albu „The Rozhodující okamžik“ 4.

Tento výraz „rozhodující okamžik“, čtený Bressonem od kardinála de Retz, vyčerpávajícím způsobem popisuje způsob jeho práce. Stejně vyčerpávajícím způsobem je však popsána Bressonova metoda a rada umístit kameru „mezi košili a kůži“ a návrh hledat „vnitřní ticho“. Nebo učebnicová fráze, že fotograf si musí ve zlomku vteřiny uvědomit význam toho, co se děje, a vizuální složky, z nichž naše vědomí „formuje“ tento význam – k tomu, říká Bresson, „musíte dát svůj mozek, své oko a tvé srdce na jedné ose."

Všechny tyto metafory už dávno zaujaly své místo v kunsthistorických svazcích a každý, kdo se jen trochu zajímá o fotografii, je zná nazpaměť. Žádná další „mistrovská tajemství“ nelze z této knihy vyčíst. A když se někdo zeptá: "Ale jak vidět to vnitřní ticho? Jak dát mozek, oko a srdce na jednu osu? A kde je tato osa sama, na kterou je třeba je navléknout?" - pokud se někdo ptá ne metaforické, ale praktické rady, obávám se, že nenajde někoho, kdo by mu mohl odpovědět.

Pro sovětského obyvatele – který máloco bere jako samozřejmost – je snadné datovat určité dojmy. Vím docela přesně, kdy mi Bressonovo umění vstoupilo do života – bylo mi devět nebo deset let. Tady je moje první album fotografií Cartier-Bresson, které teď leží přede mnou na stole. Vyšel v Praze v roce 1958 (ve skutečnosti ne první, ale jeho duplikát - ten první byl ode mě přečten a v roce 1966 jsem místo něj dostal stejný, ale o tom to není). Chci říci, že se považuji za fanouška Bressona s půlstoletími zkušenostmi a samozřejmě jsem již znal téměř všechny tyto eseje, ale teď, když jsem si vzal knihu, přečetl jsem ji od začátku do konce, bez zastavení.

Kniha "Imaginární realita" není o jak dělat umění a ne o jak se dělá umění, ale o kdo dělá umění. Tato kniha je o Henri Cartier-Bresson.

Mě například vždy fascinovalo Bressonovo spojení se surrealisty a surrealismem. A co vás upoutá, je svět jako divadelní scéna, vztah mezi životní hrou a kulisou, téměř kulisou; a základem bressonovské metody je intuitivnost, zcela synonymní (s přihlédnutím k přátelství z mládí) s automatismem hlásaným surrealisty.

V eseji o André Bretonovi, který je součástí knihy, jsem našel tato slova: Jsem vděčný surrealismu, říká Bresson, „za to, že mě naučil pronikat přes fotografický objektiv do trosek nevědomí a náhody.“ To se psal rok 1995.

Texty této knihy jsou zajímavé pro zvážení prostřednictvím časové mřížky.

Po návštěvě Kuby v roce 1963 na pozvání básníka Guillena napsal Bresson krátký esej pro časopis Life. Starý přítel Nicholas Guillen byl v té době funkcionářem kubánského ministerstva zahraničí, ale Bresson se setkal s Che Guevarou i Castrem, chodil po ulicích, mluvil s lidmi, četl noviny (Cartier-Bresson uměl španělsky) a přivezl z Kuby nejen ukázky klišovité, hloupé a agresivní marxistické propagandy, ale i myšlenka, že komunistická ideologie je tam dobrá na všední dny a neděli si lidé nechávají pro sebe. "Lidé jsou tady bezstarostní, přívětiví, plní humoru, ale protože viděli spoustu různých věcí, naučili se být mazaní. Ať je to jak chce, není snadné z nich udělat zaryté stoupence komunismu."

Muž, jehož polovinu přátel tvoří komunisté, končí svou esej na náměstí, kde mladý, hustě vousatý, temperamentní Fidel pronese projev: „Jako skromný francouzský pozorovatel podotýkám, že na konci třetí hodiny jeho řeči, ženy se dál třásly v extázi. Troufám si však dodat, že všechny ty tři hodiny muži spali.“

Ale když dnes otevřete onu velmi slavnou esej „Rozhodující okamžik“, uslyšíte vzrušený, téměř neznámý hlas – když poprvé mluví o fotografii, Bresson se snaží vymezit své území a dokonce popíchnout nejmenované – rétorické – oponenty. Soraka, čtyřletá Cartier-Bresson – esej napsaná v roce 1952 – zní velmi mladě, chopí se zbraní proti těm, kteří nemají úctu ke skutečnému osvětlení (snímáno bleskem), proti těm, kteří vytahují lidi z jejich stanoviště (střílí v studio). Fotograf musí, fotograf nesmí ... - budete překvapeni četností těchto slov. Chci říct - ucítíte charakter a temperament.

Tato kniha vám prozradí mnohé o zajímavém muži jménem Henri Cartier-Bresson.

Ale abyste viděli velkého umělce Bressona, musíte zajít do galerie nebo muzea (podle toho, kde bydlíte) nebo otevřít jeho alba.

Je pozoruhodné, že Imaginární realita se nyní objevila v ruštině. Zvláštní ale je, že pokud vím, v Rusku dodnes nevyšlo jediné album Bressonových fotografií a jeho dílo znají i ti, kteří se zajímají jen z doslechu. Moskvané výstavu viděli, zdá se, dokonce dvě, ale co zbytek rozlehlé země? Zablácené nesystematické obrázky na internetu? Přál bych si, aby kniha jako Imaginární realita pomohla porozumět Cartier-Bressonovi a nenahrazovala jeho umění slovy, i když jsou to slova napsaná samotným mistrem.

Je něco, co bych rád dodal o slovech. Musím říct, že nejednou nebo dvakrát jsem při čtení ruského textu klopýtl a vyndal z police anglické vydání knihy, abych se ujistil, že Galina Solovjová ne vždy rozumí významu fráze, kterou se snaží přeložit. Solovjová samozřejmě překládala z francouzského originálu a já to srovnávám s anglickým překladem. Ale zaprvé, anglický překlad autorizoval sám Cartier-Bresson (který mimochodem očísloval a podepsal prvních sto kopií vydání), a zadruhé teď nemluvíme o angličtině a francouzštině, ale o ruštině.

Zde je příklad pro vás. V titulním článku Bresson píše, že fotografie je pro něj současným, ve zlomku vteřiny, vědomím události a jejím vizuálním vyjádřením. Znamená to „dejte svůj mozek, oko a srdce na stejnou osu“. Tedy v anglickém textu. Francouzské vydání knihy nemám po ruce, abych to mohl zkontrolovat, ale opakuji, anglický text je autorizován Bressonem.

V ruském překladu je vynechán celý odstavec o rozpoznávání událostí, ale je ponechán závěr, který zní takto: „Když fotograf zaměří hledáček, linie mu prochází očima, hlavou a srdcem.“

Vypadá to jako nesmyslná sada slov, že? Kde se vzal cíl? Jak můžete na něco namířit hledáček? Hledáček je to, skrz co se díváte. Je jasné, že se jedná o optický systém, který má takříkajíc vstup a výstup. Ale v ruštině se můžete dívat přes hledáček, můžete vidět přes hledáček, můžete se k hledáčku přitulit, ale nemůžete ho na nic namířit. Zamiřte buď fotoaparátem – tak funguje náš jazyk – nebo objektivem.

Ruské vydání knihy je bohužel podobných frází plné.

1 Henri Cartier-Bresson "Imaginární realita", Limbus-Press, Petrohrad-Moskva, 2008, 128 stran. Z francouzštiny přeložila Galina Solovyová.

2 Nebo jako předmluva – v anglickém vydání je obsažena v předmluvě.

3 Porovnejte Salgadovo album "Workers" a Bressonovo album "Man and Machine".

4 Galina Solovjová překládá tento název jako „Rozhodující okamžik“, ale v Rusku, počínaje první publikací o Bressonovi – před půl stoletím, již existuje tradice nazývat tuto knihu „Rozhodující okamžik“, a není tomu tak připadá mi rozumné to změnit na nový, z mého pohledu nejhorší varianta.

Aktuální strana: 1 (celková kniha má 4 strany) [úryvek z dostupné četby: 1 stran]

Henri Cartier Bresson
Imaginární realita (kompilace)

L'IMAGINAIRE D'APRES PŘÍRODA

Kniha vyšla za účasti Muzea dějin fotografie

www.limbus-press.ru

Copyright © 2008 Henri Cartier Bresson

© Henri Cartier-Bresson, Magnum, ilustrace, 2008

© K. Tublin Publishing House LLC, 2008

© A. Veselov, design, 2008

* * *

Rumunsko, 1975

Světlo. Úvodní slovo
Gerard Mace

Henri Cartier-Bresson cestoval všude za světla.

Když to říkám, nemám na mysli jen slavný fotoaparát na konev, kouzelnou kompaktní krabici, která mu umožnila stát se v davu neviditelným; navíc co nejrychleji utíkat pryč ze všemožných akademií, kde se učí perspektivě, kreslení čar, běhat - toulat se spolu s André Pierrem de Mandiarge po cestách Starého světa, později po Asii, kde čekala různá setkání něm, kde pouliční scény, jako by se mu celý svět stal dílnou pod širým nebem.

Samozřejmě ještě dříve impresionisté stavěli své stojany na březích řek, na polích, kam světlo dopadá jako kapky rosy. Svět impresionistů ale připomíná věčnou neděli, zatímco fotografie umožňuje zachytit každodenní život. A pak – navzdory vášni, kterou Cartier-Bresson měl pro malování – je pro mě těžké si představit, že by mohl strávit celý svůj život připoutaný ke stojanu, hodiny koukat do krajiny, možná obležený přihlížejícími, ohánět vosy a nakonec , pózuje pro příležitostného fotografa. Tato póza je příliš vážná, tyto materiály jsou příliš hrubé pro buddhistu chyceného ve vichřici.

Málokdo ví, jak cestovat nalehko. Ale jakmile tuto vědu zvládnete, nebudete moci žít jinak. Právě to umožnilo Henri Cartier-Bressonovi neviditelně sklouznout, umožnilo mu lehnout si nízko, aby mohl čekat na okamžik, a zároveň dalo tomuto zachycenému okamžiku smysl. Vidět Alberta Giacomettiho, jak chodí jako jeho sochy; vidět Faulknera v košili s vyhrnutými rukávy, jak nahlíží do imaginárního světa; vidět formy tvořené výpary nad Indem; vidět kolo štěstí v pávovi roztahujícím svůj ocas... - tato lekce starých mistrů mu umožnila, mezi několika málo vyvolenými, proniknout do "temné komory" a nevědomky ilustrovat Delacroixův text o tom, co druhý jmenovaný nazýval „kreslicí stroj“ schopný korigovat zrakové chyby a výchovné vady: „ Daguerrotypie je více než pauzovací papír, je zrcadlovým odrazem předmětů, a proto zde nabývají mimořádného významu jednotlivé detaily, které jsou v kresbách ze života téměř vždy opomíjeny. pro charakterizaci objektu a může pomoci umělci lépe porozumět jeho konstrukci. Zde je navíc jasně vyjádřen skutečný charakter světla a stínu, tedy přesná míra jejich ostrosti a zjemnění, jedním slovem všechny jemné odstíny, bez kterých by reliéf nebyl možný. 1
Cit. na: Delacroix E. Myšlenky o umění, o slavných umělcích. M., 1960. S. 141 (dále jen poznámka překladatele).

Vrátit se ke kresbě, jako to udělal Cartier-Bresson na sklonku svého života, znamenalo tento odraz rozbít a dívat se takříkajíc pouhým okem, přijmout omyl světa a naši nedokonalost.

Meditovat nad chaotickou hromadou vnějších schránek, místo pokračování v pronásledování, kterým fotografie občas je, pro tohoto rebela nakonec znamenalo získat určitou formu svobody.

Styl Henriho Cartier-Bressona se odráží v jeho způsobu psaní: postřeh, text zprávy nebo věnování - Bresson má vždy umění stručnosti, je to improvizace, jejíž úspěch je zakořeněn ve smyslu téměř nezaměnitelná formule (zde například věta, kterou pronesl po poslechu Bachovy suity pro violoncello sólo: „Toto je hudba tance, za níž následuje smrt“), formule, která implikuje stejnou chuť rozhodujícího okamžiku jako ve fotografii, i když retuše a korekce toto řemeslo poněkud znehodnotily.

Díky Theriade, která pro něj objevila umění knihy a stala se vydavatelem nezapomenutelných Fleeting Shots, kde Henri Cartier-Bresson projevil svůj literární dar napsáním předmluvy k tomuto vydání, které se okamžitě stalo desktopovým odkazem pro fotografy. Přitom si to samo o sobě zaslouží širší čtení – jako příklad básnického umění. Je třeba si přečíst nebo znovu přečíst jeho odvážné odpovědi, skromné ​​a zároveň přesné vzpomínky na Jeana Renoira, plné humoru a upřímného citu; jeho nezaujatá svědectví – např. o Kubě, kdy po projevu vzácného prozíravosti od samého počátku správně hodnotil režim Fidela Castra, každopádně mnohem správněji než masa najatých spisovatelů.

Henri Cartier-Bresson píše čínským inkoustem, bezpochyby právě proto, že jej nelze ředit. Fax, kopírka pro přenos rukopisu hraje stejnou roli jako „konev“ pro fotografování, protože Cartier-Bresson neodmítl stroje, pokud byly lehké a mobilní, jinými slovy, pomohly mu zachytit okamžik.

Správné míření je úplně jiná věc, tady jedno oko nestačí, tady je občas potřeba zadržet dech. Víme ale, že Henri Cartier-Bresson je geometr, který neuznává pravidla, a také výjimečně přesný střelec.

1
Fotoaparát jako skicář

imaginární realita

Od svého vzniku se fotografie změnila jen málo, kromě technických aspektů, které se mě příliš netýkají.

Fotografování se může zdát jako docela snadná činnost; jde o rozmanitě konstruovanou, duální operaci, jejímž jediným společným jmenovatelem pro fotografy je pracovní nástroj. To, co z tohoto fixačního zařízení vychází, není v žádném případě odděleno od ekonomických rozporů halucinačního světa, ani od neustále se zvyšujícího napětí nebo od důsledků environmentálního šílenství.

Fotografování znamená zadržování dechu, když jsou všechny naše schopnosti sjednoceny v honbě za nepolapitelnou realitou a takto získaný obraz přináší velkou fyzickou i intelektuální radost.

Když fotograf zamíří do hledáčku, linie pohledu prochází jeho okem, hlavou a srdcem.

Fotografie je pro mě osobně prostředkem porozumění, neoddělitelným od ostatních vizuálních vyjadřovacích prostředků. To je způsob, jak se vykřičet, osvobodit se a už vůbec ne důkaz a prosazení vlastní originality. To je způsob, jak žít.

Nedělám „vymyšlenou“, inscenovanou fotografii. A pokud udělám ten či onen úsudek, pak se podřídím vnitřnímu psychologickému nebo sociálnímu řádu. Jsou tací, kteří předem aranžují záběr, a ti, kteří se snaží obrázek objevit a zachytit. Kamera je pro mě notebook, kam si dělám skici, je to nástroj mé intuice, impulsu, pán okamžiku, je to něco, co v rámci vizuálního světa zároveň klade otázku a vytváří rozhodnutí. Abyste mohli „označit“ svět, musíte se cítit zapojeni do toho segmentu, který jste vybrali v hledáčku. Tento postoj je založen na koncentraci pozornosti, na disciplíně ducha, na vnímavosti a smyslu pro geometrické proporce. Jednoduchost vyjadřování je dosaženo pečlivými úsporami nákladů. Je třeba fotografovat s co největším respektem k fotografovanému předmětu a k sobě samému.

V Brie, Francie, 1968

Anarchie je etika.

Buddhismus není ani náboženství, ani filozofie, je to prostředek k ovládnutí vlastního ducha za účelem dosažení harmonie a prostřednictvím soucitu ji propůjčit druhým.

Vždy jsem měl vášeň ne pro fotografii jako takovou, ale pro možnost nezištně, ve zlomku vteřiny, fixovat emoce a krásu formy odhalenou v zápletce, jinými slovy jimi probuzenou geometrii.

Fotografování je můj skicář.

Rozhodující okamžik

Na tomto světě není nic, co by nemělo rozhodující okamžik.

kardinál de Retz

Vždy jsem měl vášeň pro malování. Jako dítě jsem jí zasvětil čtvrtky a neděle a snil jsem o těchto aktivitách ve všechny ostatní dny v týdnu. Měl jsem samozřejmě Brownie fotoaparát, stejně jako mnoho jiných dětí, ale používal jsem ho jen občas, abych naplnil alba ozvěnami letních prázdnin. Teprve později jsem začal nahlížet do objektivu fotoaparátu; můj malý svět se rozšířil a už jsem ty prázdninové záběry nepořídil.

Nechybělo ani kino: Tajemství New Yorku s Pearl White, Griffithovy filmy, Zlomená lilie, Stroheimovy první filmy, Lakomost, Ejzenštejnovy filmy, Bitevní loď Potěmkin, pak Dreyerova Johanka z Arku; naučili mě vidět. Později jsem se setkal s fotografy, kteří měli Atgetovy otisky; udělali na mě hluboký dojem... Dostal jsem tedy stativ, černou pláštěnku, fotoaparát s destičkami 9×12 v ořechovém voskovaném pouzdře, objektiv fotoaparátu byl opatřen krytkou, která fungovala jako závěrka. To umožnilo střílet pouze stacionární objekty. Ostatní zápletky se mi zdály příliš komplikované, nebo příliš "amatérské". Měl jsem se tedy věnovat umění. Obrázky jsem osobně vyvolal a vytiskl, zdálo se mi to zábavné. Sotva jsem tušil existenci kontrastního papíru a dalších rozkošných vynálezů; to mě však moc netrápilo; ale když to náhodou pokazilo obraz, byl jsem vzteky bez sebe.

V roce 1931, ve dvaadvaceti, jsem odjel do Afriky. Koupil jsem si fotoaparát v Pobřeží slonoviny a až po svém návratu, o rok později, jsem zjistil, že vnitřek fotoaparátu je plesnivý, takže na všech pořízených snímcích byly vidět hojné houštiny kapradin. Navíc jsem po cestě onemocněl, musel jsem se léčit. Malý měsíční příspěvek mi dal určitou svobodu; Pracoval jsem rád, pro vlastní potěšení. Objevil jsem pro sebe „konev“: tato komora se stala prodloužením mého oka a už jsme se nerozdělili. Celé dny jsem se s lehkým srdcem toulal ulicemi města a snažil se střílet z přírody, abych tak řekl, „na místě činu“. Vždy jsem chtěl zachytit podstatu náhle se rozvíjející scény jediným záběrem. Tehdy mě nenapadla myšlenka, že je možné udělat fotoesej, tedy vyprávět příběh prostřednictvím série fotografií; teprve později, při prohlížení prací svých kolegů řemeslníků, listování v ilustrovaných časopisech a následně při práci pro tyto publikace, jsem si reportáže postupně osvojil.

Hodně jsem cestoval po světě, i když jsem nebyl zarytý cestovatel. Rád jsem se pomalu přesouval z místa na místo. Pokaždé, po příjezdu do země, jsem se v ní chtěl usadit, infiltrovat tamní život. Nedělal jsem světoběžníka. 2
Tramp, člověk, který hodně cestuje po světě (Angličtina).

V roce 1947 jsme spolu s pěti nezávislými fotografy založili agenturu Magnum-photo, která zajišťovala distribuci našich fotoreportáží do francouzských i zahraničních ilustrovaných časopisů. Byl jsem ještě amatér, ale už ne amatér.

Reportáž

Co je fotografická esej? Někdy se jediný záběr, v jehož podobě se snoubí přísnost a bohatost obsahu, který vyvolává odezvu u diváka, může ukázat jako soběstačný. Ale to se stává zřídka; dějové prvky, které zaženou jiskru významu, často existují odděleně a nemáme právo je násilně shromažďovat do jednoho rámce. Inscenace je podvod! Zde přichází na řadu hlášení – doplňující se prvky převzaté z několika záběrů jsou sloučeny na jedné stránce.

Reportování je neustálá práce, kdy se zapojuje hlava, oko, srdce, aby vyjádřili problém, opravili nějakou událost nebo dojem. Někdy je událost tak vyhrocená, že je nutné se ponořit do vývoje situace. Hledání řešení začíná. Někdy to trvá jen pár sekund, někdy to trvá hodiny nebo dokonce dny. Neexistují žádná standardní řešení; neexistují žádné hotové recepty, potřebujete okamžitou reakci – jako v tenise. Realita je tak hojná, že někdy musíte ubrat na rychlosti a zjednodušit. Nicméně vždy odstřihnete přesně to, co by se odstřihnout mělo? Při natáčení si musíte být vědomi toho, co děláte. Někdy máte pocit, že šokový výstřel už máte v kapse, a přesto střílíte dál, protože je těžké s jistotou říci, jak se budou události dále vyvíjet. Ale i při rychlém mechanickém natáčení se snažte neklikat bez přestání, vyhněte se přetěžování zbytečnými skicami, které jen zasypávají paměť a ničí jasnost vnímání celku.

Je velmi důležité si pamatovat - pamatovat si každý záběr pořízený během běhu rychlostí rozvíjející se události; ale v procesu práce si musíte být naprosto jisti, že jste nic důležitého nepromeškali, že jste ukořistili to nejpodstatnější, pak už bude pozdě – událost si přece nemůžete přehrát.

My fotografové máme dva druhy výběru, a proto máme dva důvody litovat toho, co jsme udělali: prvním je, když čelíme realitě v rámečku hledáčku, a druhým, když se díváme skrz záběry, vybíráme nejlepší záběry a odkládáme je. ty, které sice odrážejí realitu, ale vyšly méně úspěšně. A tady, když už je pozdě, si najednou jasně uvědomíte, kde jste udělali chybu. Často se během natáčení, kvůli druhému zaváhání, přerušení fyzického kontaktu s událostí, objeví pocit, že byl přehlédnut nějaký důležitý detail. Kromě toho se oko velmi často stává nedbalým, lhostejným, pohled plave a teď - okamžik je ztracen.

Na Gare Saint-Lazare, Paříž, 1932

Právě z oka každého z nás začíná prostor, tíhnoucí k nekonečnu, prostoru přítomnosti, který nás s větší či menší intenzitou zasáhne. Okamžitě se mění na cestách a skládá se do paměti. Ze všech dostupných výrazových prostředků je fotografie jediná schopná zachytit konkrétní okamžik. Hrajeme si s věcmi a ony nám mizí před očima, ale jakmile zmizí, už je nelze oživit. Rám nemůžeme opravit! Při sestavování zprávy si můžeme vybrat pouze mezi již pořízenými snímky. Spisovatelé mají čas přemýšlet, dokud nevznikne slovo, které padne na papír; mohou spojovat různé prvky. Nastává určité období zapomínání, usazování dojmů. U nás fotografů, co zmizí, zmizí navždy. Zde je zdroj naší úzkosti a chcete-li specifičnosti řemesla. Shromážděný materiál nemůžeme předělat návratem do hotelu. Naším úkolem je pozorovat realitu pomocí skicáku, který nám kamera slouží, tuto realitu zachytit, ale v žádném případě s ní nemanipulovat. Ať už míříte objektivem nebo pracujete na snímku v laboratoři a vyžíváte se v malých tricích, vězte, že jakýkoli trik nezůstane bez povšimnutí těch, kteří vidí.

Ve fotoeseji, jako rozhodčí v ringu, náhodou počítáte rány, nevyhnutelně se z vás stane nezvaný host. Takže je třeba jít po špičkách na děj, i když je to zátiší. Skryj drápy, ale vypíchni oči! Bez starostí, není třeba rušit vodu před rybařením. Samozřejmě nepotřebujete žádné hořčíkové blesky – respektujte světlo, i když žádné není. Jinak hrozí, že se z fotografa stane nechutný agresivní typ. V našem řemesle je nesmírně důležitá schopnost navazovat vztahy s lidmi. Slovo vyhozené z místa - a kontakt je ztracen. Systém zde nelze odvodit, až na jednu věc: musíte na sebe zapomenout, stejně jako na fotoaparát, který je vždy příliš nápadný.

Reakce lidí se výrazně liší podle země a prostředí. Na východě se spěchající netrpělivý fotograf vystavuje riziku, že upadne do směšné pozice, a to je nenapravitelné. Předpokládejme, že jste vyhráli v rychlosti, ale zároveň jste si všimli vás a vašeho fotoaparátu – na snímek můžete zapomenout a poslušně snášet obtěžování místních dětí.

Spiknutí

Jak můžete popřít zápletku? Je to naléhavě potřeba. A protože svět a náš vlastní malý vesmír jsou zaplaveny zápletkami, stačí se střízlivě podívat na to, co se děje, a být upřímný, jak se cítíte. Obecně určete svou pozici ve vztahu k tomu, co se snažíte odhalit.

Děj se neomezuje na shromažďování faktů, protože fakta sama o sobě jsou zcela nezajímavá. Je důležité je vybrat, pochopit pravdu hluboké reality.

V nepodstatné maličkosti se někdy skrývá skvělá zápletka, malý subjektivní nádech se stává leitmotivem. Vidíme, nutíme se vidět okolní svět jako jakýsi důkaz, a ten se nyní stává událostí a na základě své vlastní funkce dává vzniknout rytmu, který organizuje formu.

Pokud jde o sebevyjádření, existuje tisíc a jeden způsob, jak zdůraznit to, co nás přitahuje. Nechme to tedy ve znepokojivém podhodnocení. Už o tom nemluv...

Existuje celá oblast, které se malba již nedotýká. Někteří lidé říkají, že důvodem pro to byl vznik fotografie; každopádně fotografie jako ilustrace z velké části nahradila malbu. Se vznikem fotografie souvisí i to, že umělci odsunuli portrét, jeden z nejdůležitějších žánrů, do zapomnění.

Nejakademičtější malíři, kteří se cítí duseni notoricky známými Meissonierovými pliváními, 3
Francouzský malíř 19. století. Gauthier, Baudelaire a Zola psali o sofistikované a malicherné věrohodnosti detailů, které odlišovaly jeho práci, až po tak bezvýznamné detaily, jako jsou knoflíky na špuntech.

Zapnuli všechny knoflíky a odhodili redingota, čepici a koně. Proč by to však mělo vadit nám fotografům, když jsme spojováni s mnohem méně stálými věcmi než umělci? Spíš nás to baví, protože v objektivu našeho fotoaparátu se v celé realitě objevuje život. Na portrétech se lidé obvykle snaží zvěčnit sami sebe a zanechávají svou siluetu jako vzpomínku pro potomky. S touto touhou se často mísí jistý magický strach – strach z přistižení.

Jedním z dojemných rysů portrétu je, že vám umožňuje odhalit podobnosti mezi lidmi, kontinuitu, která se objevuje prostřednictvím představeného prostředí. Nestává se občas, že si při pohledu do rodinného alba spletete strýce s jeho prasynovcem? Pokud se ale fotografovi při tvorbě portrétu podaří zachytit odraz vnějšího i vnitřního světa portrétovaného, ​​děje se tak jen proto, že se člověk podle známého divadelního výrazu „v situaci “. Fotograf musí projevovat respekt k atmosféře, je nutné zapadnout do prostředí určovaného prostředím, zároveň se vyvarovat umělosti, která ničí lidskou pravdu. A také je potřeba, aby všichni zapomněli na kameru a na to, kdo točí. Není to snadný úkol. Navíc složité vybavení a osvětlení, jak se mi zdá, ničí víru, že nyní „vyletí pták“.

Existuje něco proměnlivějšího, pomíjivého, než mimika? První dojem o člověku je nejčastěji pravdivý, pak se obohacuje tím, jak ho blíže poznáváme, ale čím bližší je seznámení, tím obtížnější je předat pravou podstatu postavy. Povolání portrétisty mi připadá dost nebezpečné, protože se musí pracovat na zakázku a kromě hrstky mecenášů chtějí být portrétem polichoceni všichni ostatní. V důsledku toho mizí poslední zrnka pravdy. Zákazníci nedůvěřují a bojí se objektivity fotoaparátu, zatímco fotograf touží po psychologické jistotě. Střetají se dva pohledy. Ve všech portrétech stejného fotografa se tedy objevuje jistá podobnost, protože mistrovo přirozené chápání lidí úzce souvisí s jeho vlastní psychologií. Inherentní asymetrie jakékoli tváře nutí fotografy vyhýbat se příjemnosti i grotesknosti; harmonie se nachází v hledání rovnováhy.

Upřednostňuji umělost jiných portrétů na zakázku před sypáním malých obrázků, kterými jsou posety vitríny fotoateliéru - na pas a jiné identifikační karty. Při pohledu na tyto tváře si člověk chce vždy položit určitou otázku, obsahují identitu dokumentu při absenci žádoucí poetické identifikace.

Složení

Aby se jakákoli zápletka adekvátně odrážela, je nutné striktně budovat všechny vztahy forem. Musíte nastavit kameru vzhledem k objektu. Zde začíná velké pole kompozice. Fotografie je pro mě hledáním v realitě rytmu ploch, linií nebo odstínů. Děj řeže přesně oko a kamera prostě potřebuje udělat svou práci – opravit okem nalezené řešení na film. Obrázek by se měl objevit přesně v komplexu složek najednou, jako obrázek; kompozice je zde simultánní koalice, organická koordinace vizuálních prvků. Kompozice nemůže vzniknout z ničeho, je diktována nutností a zde nelze oddělit obsah od formy. Ve fotografii je plastický příběh, vyznačuje se novou plasticitou okamžitých linií. Fotograf pracuje pouze v pohybu, to je něco jako předzvěst života a fotografie musí tuto výrazovou rovnováhu v pohybu zachytit.

Oko fotografa neustále měří, počítá a vyhodnocuje. Lehkým pokrčením kolena měníme perspektivu, pouhým pohybem hlavy o zlomek milimetru vytváříme liniové náhody, a to vše na úrovni reflexů, což nám naštěstí brání ve snaze „udělat umění. " Fotograf komponuje záběr téměř současně se zmáčknutím spouště. Umístěním fotoaparátu blíže nebo dále od objektu zdůrazníme detail a ten se celku buď podřídí, nebo tyransky potlačí. Někdy nás, nespokojení s rozhodnutím, zamrzneme a čekáme, až se něco stane. Někdy se všechno zhroutí a vy pochopíte, že obrázek nevyjde. Ale když se třeba najednou někdo objeví v záběru a pohne se, následujete ho a čekáte, čekáte... výstřel - a odcházíte s pocitem, že se vám kořist chvěje v brašně. Je úsměvné, když později při kreslení proporčních schémat a dalších obrazců do obrazu zjistíte, že stisknutím spouště jste instinktivně zafixovali geometrické řešení, bez kterého by obraz zůstal amorfní a bez života. Fotograf se samozřejmě musí o kompozici neustále starat, ale v okamžiku focení je zachycena pouze intuitivně, jak vás zachycuje neuchopitelný moment nebo posuny v poměrech. K určení bodu zlatého řezu má fotograf jediný kompas – vlastní oko. Všechno se děje uvnitř. Ale teď je snímek pořízen, obraz je vyvolán, fixován, poté jej můžete podrobit jakékoli geometrické analýze, odvodit všechny druhy schémat, a to je jen příležitost k zamyšlení. Doufám, že se nedožijeme dne, kdy obchodníci nabídnou hotové obvody vyryté na matné čočky hledáčku!

Volba kamery toho či onoho formátu hraje při ztělesnění děje obrovskou roli: čtvercový formát se svou rovností stran bývá statický, a proto je čtvercových obrázků velmi málo. Pokus o oříznutí obrázku pravděpodobně nepovede k dobrým výsledkům, hra proporcí bude nevyhnutelně zničena. Navíc je extrémně vzácné zachránit původně slabý snímek pokusem o změnu kompozice otočením negativu pod lupou v laboratoři: integrita vidění bude navždy ztracena. Často se mluví o úhlu pohledu, ale podstatné jsou pouze úhly v geometrii kompozice. Důležité jsou pouze tyto úhly a vůbec ne ty, které se fotograf snaží změnit, když náhle upadne na břicho a snaží se vytvořit extravagantní efekt.

Pozornost! Toto je úvodní část knihy.

Pokud se vám začátek knihy líbil, můžete si plnou verzi zakoupit u našeho partnera - distributora legálního obsahu LLC "LitRes".

Henri Cartier Bresson

Imaginární realita (kompilace)

Henri Cartier-Bresson (1908-2004) je jedním ze zakladatelů moderní fotografie, brilantním mistrem fotožurnalistiky.

Deníkové záznamy, paměti a eseje Henriho Cartier-Bressona, prostorné a jasné, stejně jako jeho černobílé fotografie, obsahují přísná fotografická pravidla a hluboké soudy o povaze fotografie, expresivní popisy zemí a vzpomínky vynikajících fotografových současníků.

Henri Cartier Bresson

Imaginární realita (kompilace)

L'IMAGINAIRE D'APRES PŘÍRODA

Kniha vyšla za účasti Muzea dějin fotografie

www.limbus-press.ru (http://www.limbus-press.ru/)

Copyright © 2008 Henri Cartier Bresson

© Henri Cartier-Bresson, Magnum, ilustrace, 2008

© K. Tublin Publishing House LLC, 2008

© A. Veselov, design, 2008

Rumunsko, 1975

Světlo. Úvodní slovo

Gerard Mace

Henri Cartier-Bresson cestoval všude za světla.

Když to říkám, nemám na mysli jen slavný fotoaparát na konev, kouzelnou kompaktní krabici, která mu umožnila stát se v davu neviditelným; navíc co nejrychleji utíkat pryč ze všemožných akademií, kde se učí perspektivě, kreslení čar, běhat - toulat se spolu s André Pierrem de Mandiarge po cestách Starého světa, později po Asii, kde čekala různá setkání něm, kde pouliční scény, jako by se mu celý svět stal dílnou pod širým nebem.

Samozřejmě ještě dříve impresionisté stavěli své stojany na březích řek, na polích, kam světlo dopadá jako kapky rosy. Svět impresionistů ale připomíná věčnou neděli, zatímco fotografie umožňuje zachytit každodenní život. A pak – navzdory vášni, kterou Cartier-Bresson měl pro malování – je pro mě těžké si představit, že by mohl strávit celý svůj život připoutaný ke stojanu, hodiny koukat do krajiny, možná obležený přihlížejícími, ohánět vosy a nakonec , pózuje pro příležitostného fotografa. Tato póza je příliš vážná, tyto materiály jsou příliš hrubé pro buddhistu chyceného ve vichřici.

Málokdo ví, jak cestovat nalehko. Ale jakmile tuto vědu zvládnete, nebudete moci žít jinak. Právě to umožnilo Henri Cartier-Bressonovi neviditelně sklouznout, umožnilo mu lehnout si nízko, aby mohl čekat na okamžik, a zároveň dalo tomuto zachycenému okamžiku smysl. Vidět Alberta Giacomettiho, jak chodí jako jeho sochy; vidět Faulknera v košili s vyhrnutými rukávy, jak nahlíží do imaginárního světa; vidět formy tvořené výpary nad Indem; vidět kolo štěstí v pávovi roztahujícím svůj ocas... - tato lekce starých mistrů mu umožnila, mezi několika málo vyvolenými, proniknout do "temné komory" a nevědomky ilustrovat Delacroixův text o tom, co druhý jmenovaný nazýval „kreslicí stroj“ schopný korigovat zrakové chyby a výchovné vady: „ Daguerrotypie je více než pauzovací papír, je zrcadlovým odrazem předmětů, a proto zde nabývají mimořádného významu jednotlivé detaily, které jsou v kresbách ze života téměř vždy opomíjeny. pro charakterizaci objektu a může pomoci umělci lépe porozumět jeho konstrukci. Zde je navíc jasně vyjádřen skutečný charakter světla a stínu, tedy přesná míra jejich ostrosti a zjemnění, jedním slovem všechny jemné odstíny, bez kterých by reliéf nebyl možný.

Vrátit se ke kresbě, jako to udělal Cartier-Bresson na sklonku svého života, znamenalo tento odraz rozbít a dívat se takříkajíc pouhým okem, přijmout omyl světa a naši nedokonalost.

Meditovat nad chaotickou hromadou vnějších schránek, místo pokračování v pronásledování, kterým fotografie občas je, pro tohoto rebela nakonec znamenalo získat určitou formu svobody.

Styl Henriho Cartier-Bressona se odráží v jeho způsobu psaní: postřeh, text zprávy nebo věnování - Bresson má vždy umění stručnosti, je to improvizace, jejíž úspěch je zakořeněn ve smyslu téměř nezaměnitelná formule (zde například věta, kterou pronesl po poslechu Bachovy suity pro violoncello sólo: „Toto je hudba tance, za níž následuje smrt“), formule, která implikuje stejnou chuť rozhodujícího okamžiku jako ve fotografii, i když retuše a korekce toto řemeslo poněkud znehodnotily.

Díky Theriade, která pro něj objevila umění knihy a stala se vydavatelem nezapomenutelných Fleeting Shots, kde Henri Cartier-Bresson projevil svůj literární dar napsáním předmluvy k tomuto vydání, které se okamžitě stalo desktopovým odkazem pro fotografy. Přitom si to samo o sobě zaslouží širší čtení – jako příklad básnického umění. Je třeba si přečíst nebo znovu přečíst jeho odvážné odpovědi, skromné ​​a zároveň přesné vzpomínky na Jeana Renoira, plné humoru a upřímného citu; jeho nezaujatá svědectví – např. o Kubě, kdy po projevu vzácného prozíravosti od samého počátku správně hodnotil režim Fidela Castra, každopádně mnohem správněji než masa najatých spisovatelů.

Henri Cartier-Bresson píše čínským inkoustem, bezpochyby právě proto, že jej nelze ředit. Fax, kopírka pro přenos rukopisu hraje stejnou roli jako „konev“ pro fotografování, protože Cartier-Bresson neodmítl stroje, pokud byly lehké a mobilní, jinými slovy, pomohly mu zachytit okamžik.

Správné míření je úplně jiná věc, tady jedno oko nestačí, tady je občas potřeba zadržet dech. Víme ale, že Henri Cartier-Bresson je geometr, který neuznává pravidla, a také výjimečně přesný střelec.

Fotoaparát jako skicář

imaginární realita

Od svého vzniku se fotografie změnila jen málo, kromě technických aspektů, které se mě příliš netýkají.

Fotografování se může zdát jako docela snadná činnost; jde o rozmanitě konstruovanou, duální operaci, jejímž jediným společným jmenovatelem pro fotografy je pracovní nástroj. To, co z tohoto fixačního zařízení vychází, není v žádném případě odděleno od ekonomických rozporů halucinačního světa, ani od neustále se zvyšujícího napětí nebo od důsledků environmentálního šílenství.

Fotografování znamená zadržování dechu, když jsou všechny naše schopnosti sjednoceny v honbě za nepolapitelnou realitou a takto získaný obraz přináší velkou fyzickou i intelektuální radost.

Když fotograf zamíří do hledáčku, linie pohledu prochází jeho okem, hlavou a srdcem.

Fotografie je pro mě osobně prostředkem porozumění, neoddělitelným od ostatních vizuálních vyjadřovacích prostředků. To je způsob, jak se vykřičet, osvobodit se a už vůbec ne důkaz a prosazení vlastní originality. To je způsob, jak žít.

Nedělám „vymyšlenou“, inscenovanou fotografii. A pokud udělám ten či onen úsudek, pak se podřídím vnitřnímu psychologickému nebo sociálnímu řádu. Jsou tací, kteří předem aranžují záběr, a ti, kteří se snaží obrázek objevit a zachytit. Kamera je pro mě notebook, kam si dělám skici, je to nástroj mé intuice, impulsu, pán okamžiku, je to něco, co v rámci vizuálního světa zároveň klade otázku a vytváří rozhodnutí. Abyste mohli „označit“ svět, musíte se cítit zapojeni do toho segmentu, který jste vybrali v hledáčku. Tento postoj je založen na koncentraci pozornosti, na disciplíně ducha, na vnímavosti a smyslu pro geometrické proporce. Jednoduchost vyjadřování je dosaženo pečlivými úsporami nákladů. Je třeba fotografovat s co největším respektem k fotografovanému předmětu a k sobě samému.

V Brie, Francie, 1968

Anarchie je etika.

Buddhismus není ani náboženství, ani filozofie, je to prostředek k ovládnutí vlastního ducha za účelem dosažení harmonie a prostřednictvím soucitu ji propůjčit druhým.

Vždy jsem měl vášeň ne pro fotografii jako takovou, ale pro možnost nezištně, ve zlomku vteřiny, fixovat emoce a krásu formy odhalenou v zápletce, jinými slovy jimi probuzenou geometrii.

Fotografování je můj skicář.

Rozhodující okamžik

Na tomto světě není nic, co by nemělo rozhodující okamžik.

kardinál de Retz

Vždy jsem měl vášeň pro malování. Jako dítě jsem jí zasvětil čtvrtky a neděle a snil jsem o těchto aktivitách ve všechny ostatní dny v týdnu. Měl jsem samozřejmě Brownie fotoaparát, stejně jako mnoho jiných dětí, ale používal jsem ho jen občas, abych naplnil alba ozvěnami letních prázdnin. Teprve později jsem začal nahlížet do objektivu fotoaparátu; můj malý svět se rozšířil a už jsem ty prázdninové záběry nepořídil.

Nechybělo ani kino: Tajemství New Yorku s Pearl White, Griffithovy filmy, Zlomená lilie, Stroheimovy první filmy, Lakomost, Ejzenštejnovy filmy, Bitevní loď Potěmkin, pak Dreyerova Johanka z Arku; naučili mě vidět. Později jsem se setkal s fotografy, kteří měli Atgetovy otisky; udělali na mě hluboký dojem... Dostal jsem tedy stativ, černou pláštěnku, fotoaparát s destičkami 9x12 v ořechovém voskovaném pouzdře, objektiv fotoaparátu byl opatřen krytem, ​​který fungoval jako závěrka. To umožnilo střílet pouze stacionární objekty. Ostatní zápletky se mi zdály příliš komplikované, nebo příliš "amatérské". Měl jsem se tedy věnovat umění. Obrázky jsem osobně vyvolal a vytiskl, zdálo se mi to zábavné. Sotva jsem tušil existenci kontrastního papíru a dalších rozkošných vynálezů; to mě však moc netrápilo; ale když to náhodou pokazilo obraz, byl jsem vzteky bez sebe.

V roce 1931, ve dvaadvaceti, jsem odjel do Afriky. Koupil jsem si fotoaparát v Pobřeží slonoviny a až po svém návratu, o rok později, jsem zjistil, že vnitřek fotoaparátu je plesnivý, takže na všech pořízených snímcích byly vidět hojné houštiny kapradin. Navíc jsem po cestě onemocněl, musel jsem se léčit. Malý měsíční příspěvek mi dal určitou svobodu; Pracoval jsem rád, pro vlastní potěšení. Objevil jsem pro sebe „konev“: tato komora se stala prodloužením mého oka a už jsme se nerozdělili. Celé dny jsem se s lehkým srdcem toulal ulicemi města a snažil se střílet z přírody, abych tak řekl, „na místě činu“. Vždy jsem chtěl zachytit podstatu náhle se rozvíjející scény jediným záběrem. Tehdy mě nenapadla myšlenka, že je možné udělat fotoesej, tedy vyprávět příběh prostřednictvím série fotografií; teprve později, při prohlížení prací svých kolegů řemeslníků, listování v ilustrovaných časopisech a následně při práci pro tyto publikace, jsem si reportáže postupně osvojil.